Inachevé.net

« J'écoute de tout. »

Jérémie Szpirglas — 2026-05-18T09:56:05Z

« J'écoute de tout. » Voilà une phrase que j'entends beaucoup. Tout le temps. En grand fan de course au large, c'est une phrase glissée à tout bout d'interviews : « À bord, j'écoute de la musique, je me suis fait une playlist, un peu de tout. »
Et puis plus jeune, quand on rencontrait de nouveaux amis et que la conversation tombait, par défaut, après avoir évoqué la pluie et le beau temps, sur la musique.
« J'écoute de tout. » Et généralement le « tout » est assez réduit.
C'est une expression qui m'énerve : faut vraiment pas connaitre grand-chose pour être en mesure d'écouter de tout !
Je ne connais absolument personne qui écoute de tout, réellement. Et pour cause.
« J'écoute de tout. » Peut-être Borges aurait-il pu imaginer une musique qui contient toutes les musiques ? Auquel cas, pour écouter de tout, il faudrait écouter cette musique jusqu'au bout ? Mais alors, on n'écouterait pas « de tout », puisqu'on n'écouterait qu'une et une seule musique ?
« J'écoute de tout. » Ou alors, peut-être considérer la musique comme une et indivisible. Auquel cas, on écoute de la musique. Un point, c'est tout.

Accord-cadre (v0.5b)

Jérémie Szpirglas — 2026-05-13T10:12:44Z

C'est du piano, et pas du piano.
C'est de la musique, et pas de la musique.
C'est un souvenir, presque une petite madeleine, et un présent réitéré, bien que rare.
C'est le marteau qui percute, une corde qui sonne — les autres étouffées imparfaitement. Percute et percute encore. Et la hauteur qui glisse, légèrement, par à-coups, à chaque nouvelle percussion. Et toute la caisse qui résonne — mais mal, trop ouverte, à vide, et en même temps pleine d'une autre lumière, d'autres partiels. Comme un décor de théâtre qu'on démonte avant d'en installer un nouveau, chaque éclat de son, tel un coup de projecteur, donne à voir un détail de l'acoustique du piano qui n'est jamais entendu autrement.
Percute et percute encore. On y est presque. Et chaque percussion m'envoie un frisson le long de l'échine.
Un petit grattement et c'est reparti : la même note de nouveau percutée, mais tout soudain fausse, loin de l'autre — et le marteau qui cherche à nouveau l'unisson, percute et percute encore.
Ce que j'aime dans ces sons scandés n'est évidemment pas ce que l'accordeur attend. C'est l'accident, le chemin vers.
Tout soudain interruption : vaste arpège du haut vers le bas du clavier, comme pour se laver les oreilles de cette écoute micrométrique et si accaparante. Deux ou trois accords et l'on est reparti — une autre note cette fois, à la quinte, la quarte, parfois l'octave, peut-être la tierce — on laisse sonner, on compte les battements.
Et ces battements interférentiels que l'on cherche, ces frottements plus ou moins légers, ces dissonances que l'on attend selon le tempérament choisi. Toute la richesse de la microtonalité se déploie là, comme vue sous un microscope. Tous les délices du phénomène acoustique en même temps que de l'inharmonicité du piano et des pièges que tout accord tend à celui qui le poursuit. Ça glisse, ça file entre les mains.
C'est une partition non écrite, improvisée et immuable, que chaque accordeur s'écrit pour lui-même, dans des micro variations selon les lieux, les instruments et leurs maitres (aux instruments comme aux accordeurs). C'est comme l'échauffement d'un piano avant d'être joué, et c'est une des plus belles expériences acoustiques qui soit.
Tout un paysage qui s'ouvre — comme ces marines ou ces paysages de campagne, toujours renouvelés — comme les chants d'oiseau, et leur partition temporelle au fil de la journée.
Je pourrais peut-être, à la manière d'un Duchamp, proclamer : ceci est une œuvre, ceci est mon œuvre. Et pourquoi pas.

La musique comme sujet d'écriture

Jérémie Szpirglas — 2026-05-06T09:58:32Z

Musicologie : étymologiquement, le mot de la musique, la parole sur la musique, le discours, le commentaire, la critique — comme dirait l'autre.
En filigrane : le son, l'assemblage des sons, la composition.
Et parfois tout autre chose : le point de départ d'un récit, d'une fiction, qui n'entretient qu'un lien assez lâche avec la réalité historique, et encore plus lâche à la réalité acoustique — je pense à toutes ces notices d'œuvre que j'ai rédigées pour des compositeurs, et qui n'avaient aucun rapport avec l'œuvre entendue, certes plus tard.
Dans mon quotidien, occupé souvent à l'écriture de textes plus ou moins formatés pour présenter des œuvres musicales, vulgariser la connaissance musicologique, donner des clefs d'écoute, pénétrer l'imaginaire des compositeurs, il m'arrive assez souvent d'écrire deux textes : un premier d'abord, à partir des écrits, des paroles, de ce que je sais, de ce que, parfois, j'ai entendu, des mois ou des années auparavant. Un premier donc, qui relève plus de la fantaisie, du vécu — allez, j'ose — de l'écriture proustienne de la musique, profondément ancré dans la mémoire et le ressenti. Et puis le deuxième : celui qu'on attend de moi, qui passe par une écoute extensive des œuvres, et bien souvent d'autres œuvres, connexes, afin de dévoiler les réseaux multiples d'influences et d'inspirations. Deux textes sur un même sujet, mais totalement divergents, et pour autant ne sont-ils pas aussi pertinents l'un que l'autre ? S'agissant d'art, le sujet, l'introspection, ne sont-ils pas, au moins, à l'égal de l'objet, de l'analyse ? L'un est-il plus « musicologique » que l'autre ?
Vient alors le moment de crise : quel texte choisir ? Comment, si possible, les entremêler, les tisser, en un texte unique ? Comment réconcilier les deux approches ? Quel équilibre trouver entre les deux ?
C'est un défi rendu plus complexe encore par les contraintes de format de calibrage : on n'a jamais autant de place qu'on le souhaiterait, même dans un livre (me revient en mémoire que, pour le Gainsbook pourtant déjà bien épais, la matière disponible aurait pu faire trois tomes comme ça). Alors on élague, on simplifie, on se cache.

Piano nu

Jérémie Szpirglas — 2019-11-08T14:51:21Z

J'adore écouter travailler un accordeur de piano. C'est une véritable jouissance physique. Le toucher ferme qui projette le son avec autorité, les octaves claires, les quintes ouvertes, les hauteurs qui se rapprochent jusqu'à se confondre, les battements interférientiels dus aux micro-intervalles entre les deux ou trois cordes d'une même hauteur, les accords inattendus répartis sur tout l'ambitus. Sans parler de cette marche harmonique, inévitable et sans fin.

Et, de temps en temps, cette échappée lyrique que l'accordeur s'accorde, comme pour se délier les doigts en même temps que de vérifier sur les dernières notes accordées sont absolument justes.

J'aime la minutie nécessaire, la passion aussi. Ce savoir formidable qui permet de choisir tel tempérament plutôt que tel autre pour s'adapter à un répertoire particulier ou, au contraire, s'assouplir pour tous les répertoires.

J'aime ce son impérial, apparemment non musical et pourtant à la source mathématique de toute musicalité, de toute richesse harmonique.

C'est dans ces moments là que je comprends des compositeurs comme Scelsi ou Feldman. Et c'est dans ce même état un peu hébété de contemplation, sans attente aucune, comme on regarderait un feu ou les étoiles, qu'il faut écouter.

Compositeur avec cigare

Jérémie Szpirglas — 2015-07-19T08:37:47Z

[Georges Aperghis]

hop

hop et pom

à la rencontre de la miette illisible

pom de trois quatre fois six trente trois

d'un côté l'autre — miroir ^de fou — basculement

à sec : sans saucisson — à la radio une fois par semaine : ça suffit à nourrir une passion durable, apparemment.

les mots sonnent — écho — les syllabes tournent ^{sur elles-mêmes}, s'enlacent ^{les unes aux autres}

ça grouille, ça crie, ça jacasse, ça gamine, ça papote, ça caquète, ça théâtre — éclats cristallins ^{dans l'air frais du matin} — jactations joyeuses et claires, aigües et aiguisées, aussitôt ^jaillies, aussitôt _englouties

s'essouffler de cette course en avant

Ce sera donc la musique, manifestement.

— Entre ici, fantôme agissant — tu y seras bien, tu y seras au chaud, tu auras tout loisir de mettre ton grain de sable dans les mécaniques les mieux huilées et les plus rutilantes, tu pourras éclater tes ectoplasmes en rythmes impairs et passe, chuchotant au passage le murmure d'une tempête crâneuse et lointaine — le bonheur _fugitif fantomatique !

Un méta-théâtre ^{au carré}/_{& vice-versa} se développe. Et si l'on ne garde qu'une seule image, d'une main sur un levier de vitesse, c'est déjà ça.

allons-y, traversons l'ennui vers la folie, interrogeons-nous pourquoi l'avoir quittée ^{interrogeons-la} pourquoi s'en être écartée — ^{s'échappe en volutes} —, la raison n'est pas plus heureuse, la folie au moins garantit

perdu ^{égaré, plutôt} — sinueux et suspendu

Car, après tout, si l'on veut bien se donner la peine d'y réfléchir un instant, on ne grandit pas entre un père sculpteur et une mère peintre impunément.

perdu — c'est ainsi qu'il a du se sentir, jeune grec ^fraîchement déparqué à Paris, ^fraîchement embarqué dans la musique.

quelques sons flottent à la surface, auxquels on essaie à toute force de se rattraper, de se raccrocher pour ne pas être emporté par la déferlante du discours — bribe sonore, réduit au syntagme, qui s'évanouit aussitôt, qu'on ne reverra pas, autour de laquelle on s'essouffle (…ffff…) à agréger les quelques rares notes qu'on est parvenu à détacher pour/malgré soi ; bientôt ce n'est plus même un son, récurrent et lancinant, qui trouble plus qu'il n'aide — s'agripper à lui, qu'on croit connaître, n'est qu'un moyen plus sûr encore de se perdre, fait oublier le reste, la syntaxe qu'on pourrait deviner

On ne saura jamais si ça rit parce que c'est sérieux, — ^{torsades de fumée grimpante} —, ou si c'est sérieux parce que ça rit.

Parfois ^colimaçon, on aimerait que l'absurde soit ^enfin démasqué — mais alors quel ennui ! J'y suis allé pour vous et — je vous l'assure — c'est bien inutile : préférons donc le rideau d'érotisme dont l'aberrant se vêt en burlesque — tonitruance délirante de sons permutants et désarrangés

non-sens : être à la musique — _derrière ^nouvelles _{le pétillant} ^volutes _sourire — ce qu'Alice est la littérature

— je joue, tu comptes, elle et il énumère, nous commentons, vous tourbillonnez, elles et ils se retrouvent

À chaque jour suffit son bonheur — corps à corps sans mots débités au couteau — tout tourne, personne ne gagne — sinon quoi ? — tragique banalité et tendre ironie qui n'en peuvent mais : ^Alice _{au pays des merveilles} revisité avec _{une tendre} férocité par Tex Avery — l'alto, infesté de lapins empressés et de Beethovens affairés, tombe à tous les coins de rue sur le sourire énigmatique ^{d'une contrebasse} en fa

si… mais si, si, nous sommes prêts _croyons-nous, alors allons-y, sans respirer, la tête sous le verbe, la tête sous l'oreiller de verbes, pour la vider

Répons et Rebonds : égalité

retrouver ce bercement, ce débit monotone et coloré des syllabes et des mots, lorsqu'ils n'ont aucun sens — les yeux se perdent dans le vague, on entre dans un monde parallèle, un monde à côté du langage, la tête vide, incapable à son tour de former une phrase, dans quelque langue que ce soit — enfin _four^dévoyé dans le « vrai » ?

perdu (é)perdu dans les tourbillons _magnétiques de cette langue, dans les tempêtes de cette musique, dans les machinations de ce théâtre, — ^{volutes encore} — un tuba sur les bras, dans l'embarras ; solitaire, la musique demeure, compréhensible seulement pour cet inconscient secret et bien caché — quand bien même sous surveillance

Relire un texte ancien

Jérémie Szpirglas — 2012-05-25T15:43:15Z

Ah !... relire un texte ancien, voilà un exercice qui peut nous réserver de belles surprises, et d'intenses plaisirs, tout autosatisfaction mise à part.

Ainsi de ces quelques phrases piochées dans un papier écrit il y a quatre ans pour un grand mensuel musical (je ne citerai pas l'œuvre dont il s'agit, c'est bien plus drôle comme ça).

« La partition est — hélas ! trois fois hélas ! — loin d'être à la hauteur et frappe par son inébranlable passéisme et ses constants recours aux effets faciles et éloquents.

Certes, le compositeur manie son Petit Berlioz Illustré avec un talent indéniable : c'est joli, c'est bien fait, avec quelques petites épices venues de Moussorgski, Ravel et Mahler. Ça peut même faire vibrer et pleurer par moments, mais ce parti pris réactionnaire pour mettre un texte aussi important le vide de sa substance. Comme une superproduction hollywoodienne qui, à défaut d'une réelle recherche de l'expression, jouerait son va-tout sur le pathos et sur des effets faciles. »

J'avoue que cet “inébranlable passéisme”, dont je parle, m'a bien fait rigolé... C'est souvent ainsi lorsque je reprends un texte écrit depuis plus de quelques mois : la qualité du style peut même parfois m'apparaître inattendue. Que ne sais-je écrire si bien aujourd'hui ? Que n'ai-je cette facilité, cette acidité de ton ? J'en serais presque jaloux de moi-même.

De là les difficultés véritables que j'éprouve souvent à poursuivre un texte commencé et laissé de côté : cette peur de ne pas être à la hauteur, de ruiner la fraicheur de ces premières lignes par la lourdeur de mon style présent.

Aujourd'hui, ce problème se pose avec une acuité inhabituelle.

Mai 68 — Mars 71

Jérémie Szpirglas — 2011-11-10T16:52:32Z

Melody Nelson a les cheveux rouges

Et c'est leur couleur naturelle

« C'est durant notre séjour à Oxford en août 1969 pour le tournage de May morning que nous avons appris l'assassinat de Sharon Tate, se souvient Andrew Birkin. Nous étions tous ensemble au restaurant et c'était la fin des sixties… »

Une parenthèse enchantée se referme : la guerre du Viêt-Nam s'enlise, le Printemps de Prague se conclut dans le sang, Israël sort de la guerre des Six Jours, l'Amérique du sud subit le joug des dictatures militaires. La mort de Che Guevara en 1967 a enflammé la jeunesse. Celle de John Coltrane a endeuillé le monde du jazz. Miles Davis traverse sa période électrique et Bob Dylan s'essaie à la country. Bryan Jones se fait exclure des Stones, qui atteignent le faîte de la gloire, et les Beatles enchaînent les albums cultes : Yellow Submarine, l'Album blanc, Abbey Road. Au printemps 1968, Kubrick sort 2001, l'odyssée de l'espace (avec Andrew Birkin dans son équipe). Un an plus tard, le 21 juillet 1969, Neil Armstrong marche sur la Lune. Quelques semaines plus tard, c'est Woodstock. De Gaulle démissionne, bientôt remplacé par Pompidou. Le 3 septembre 1969 nait Sébastien Merlet, Brel tourne L'homme de la Mancha, les Who sortent Tommy (1969), Frank Zappa, en plein dans sa période Mothers of invention, se fait agresser par un spectateur en décembre 1970. Les Pink Floyd enregistrent Atom Heart Mother (sorti en octobre 1970). En février 1971, le fabricant britannique de voiture de luxe Rolls-Royce se déclare en banqueroute et est nationalisé. En mars 1971, Jim Morrison vient chercher le calme à Paris après avoir enregistré L.A. Woman. Et, le 24, on apprend la mort d'une toute jeune fille dans un accident d'avion à côté de Sunderland : Melody Nelson.

Ça c'est l'histoire

De Melody Nelson

Mon dernier opus gainsbourgeois sort le 14 novembre... et j'en suis très très très fier...

Flûtes et cheminée

Jérémie Szpirglas — 2011-10-28T09:11:09Z

Marrant.

Oui, chaque fois, je trouve ça marrant. J'ai comme un sourire à l'intérieur.

Marrant comme un duo de flûtes à bec me ramènera toujours, systématiquement, sans répit, à mon enfance. À cet appartement que nous habitions quand j'avais cinq ou six ans à peine, et nous, mon frère et moi, enfants, en pyjama, robe de chambre et chaussons, assis en tailleur au pied des pupitres, entre la cheminée éteinte et la viole de gambe, à regarder en écoutant, et vice versa.

Il y a comme une permanence dans cette image. Une permanence qui appelle au renouvellement, à la répétition, dans le temps. Et soudain je me vois moi, jouant, et d'adorables marmots qui courent à mes pieds, que l'on surveille du coin de l'oeil, par dessous la partition.

La forme sombre — entre le noir, le marron, le rougeoyant —... Mais peut-être la vision tient-elle sa couleur de la lampe en cloche sur pied blanc, champignon typique des années 70-80, qui éclaire la scène, le papier peint clair (j'ai beau fouiller les images de ma mémoire, je n'arrive pas à avoir idée de sa couleur exacte, j'imagine un vert, un jaune ou un orange, mais je suis persuadé que cet image n'est qu'un collage de diverses pièces qui n'ont en commun avec ce salon que l'époque à laquelle je les ai vues) et le tapis épais, aux motifs noirs, rouges et blancs que je me suis toujours en vain échiné à déchiffré — la baie vitrée qui donne sur la même vue que ma chambre de mon lit (celui du haut des lits superposés, que j'ai occupé dès que mon frère a eu sa chambre à lui) je pouvais voir la tour Eiffel.

Que dire ? rappeler à moi ces images s'avère plus douloureux que prévu.

Froissé

Jérémie Szpirglas — 2011-10-28T09:02:25Z

Mais comment est-ce possible ?

Comment est-ce possible, je vous le demande ?

Faut vraiment être dépourvu de toute mémoire, ou de toute considération pour les autres pour faire un truc pareil ?

Déballer un bonbon de son papier plastique, qui couvrirait presque le son délicat du clavecin à chacun de ses froissements ?

Comment est-ce possible ?

Mais qui est en train de déballer son bon bon de son papier plastique ?

Je la vois, la grosse, la vieille dégoûtante : elle est assise au premier rang. Une vieille, cheveux courts, teints bruns reflets roux, petites lunettes rondes, constipée et crispée, gilet de laine aux motifs floraux ou ornithologiques, qu'importe, corsage mauve du meilleur effet, mettant en valeur le goitre exquis qui pendouille au dessus des mains agitées autour du papier bonbon.

Je la déteste, d'emblée.

Ça n'a pas l'air de la déranger. Elle se croit dans son bon droit. Comme devant sa télévision.

Elle suce son bonbon si rien d'autre n'existait, ses lèvres tendues vers l'avant.

Une poule.

Derrière elle, un type en rouge, mine bouffie, trogne gonflée et rougie par l'alcool, me regarde d'un air mauvais lorsque je regarde la vieille d'un air mauvais moi aussi.

L'ami Schubert

Jérémie Szpirglas — 2010-08-08T23:27:31Z

On le dit hanté par le spectre de Beethoven, inhibé par la puissance et l'ampleur de sa vision. Mais peut-être est-ce justement l'ombre de ce monument qui fait de Schubert ce qu'il est : le compositeur de l'intime et de la mélancolie. Ce n'est en échouant à l'entreprise beethovenienne qu'il se libère de son emprise et devient l'ami Schubert.

Aux antipodes d'un Beethoven engagé dans une lutte prométhéenne avec le transcendant, Schubert est le contraire d'un démonstratif. Le sentiment n'apparaît jamais dans sa nudité, mais transparait plutôt, drapé de pudeur. Le déchirement se double de distance, voire de timidité. Désespéré mais sans tragique, tendre et souriant mais non joyeux, accablé mais se gardant bien d'étaler complaisamment sa douleur au grand jour, il est le compositeur des émotions mélangées, dont il voudrait saisir toutes les nuances et contradictions. Son piano, plus généreux que le piano beethovenien, est plus encore le lieu de la confidence. On y entend confusément la voix d'un double de lui-même, qui se confierait à son ami le plus cher. Et, de cette voix douce, troublant à peine le silence, Schubert fait de nous cet ami fantomatique.

Même dans la Sonate no. 13 en la majeur D. 664 (1819 [1]), que beaucoup considèrent fraiche et enfantine — on va même jusqu'à la surnommer « la petite la majeur » —, se cache en réalité une nostalgie primordiale. Schubert semble y rappeler un lointain souvenir de plénitude, dont la perte a depuis relâché son amère étreinte. Apaisée mais sans joie, si elle rayonne, c'est d'une lumière diffuse — celle d'un ciel chargé de nuages qui voileraient et dévoileraient tour à tour un pâle soleil, sans le laisser briller jamais. Son temps est celui de la mémoire, suspendu entre passé et présent. La retenue domine. Dans le mouvement lent, le temps va même jusqu'à s'arrêter en contemplation recueillie. Et si le final semble sourire avec plus d'aménité, c'est un sourire lointain, effacé à peine esquissé.

Et que dire alors de la Sonate no. 14 en la mineur D. 784 (1823) où l'on peut déjà entendre l'introspection romantique et ses obsessions ? Faite de contrastes parfois abrupts, tour à tour sombre, énigmatique, angoissée, elle convie à une ballade épique, une quasi fantasia qui déjà devient autre. La solitude y est telle que, même dans l'Allegro giusto initial dont sourd pourtant une intense douleur, Schubert qui la dit pourtant ne semble jamais s'en plaindre — à qui pourrait-on bien se plaindre, lorsqu'on est si seul ? Et si l'Andante apporte une forme de calme et de quiétude, la mélancolie y est encore omniprésente, Schubert nous évoque seulement l'un de ces soulagements passagers où la douleur se fait plus légère — instant de répit dont on se berce, mais dont on sait pertinemment l'éphémère. Et quand on s'en est bercé un peu, quand s'est bercé de l'illusion que, peut-être, elle ne reviendra pas, l'angoisse est de nouveau présente, dont on ne sait plus identifier la cause. C'est ce que dit l'Allegro vivace final qui, avec son contrepoint fuyant sotto voce, est sans doute plus anxieux encore.

Mais Schubert n'est pas à l'aise avec la Sonate. On met souvent cette maladresse sur le compte de Beethoven — lorsqu'il semble s'en affranchir en composant ses Impromptus D. 899 (1827), on aime à préciser que Beethoven est enfin mort (en mars de cette année-là) —, mais la Sonate n'est peut-être simplement pas le lieu idéal de la confidence — elle en suit difficilement les méandres, la prose libre, qui ne dit rien d'autre qu'elle même. La forme courte des Impromptus schubertiens — appelés ainsi, d'ailleurs assez improprement, par leur éditeur premier, le viennois Haslinger —, que l'on a tour à tour, ou simultanément, décrite comme une préfiguration des Romances sans parole et des Ballades romantiques, ou symptomatiques de ce mal de l'inachèvement dont certains pensent Schubert affecté (mais quelle œuvre, en ce cas, n'est pas inachevée ?), ou même une manière d'écrire un Lied en le contournant, serait ce medium approprié au ton du secret et du sentiment partagé. Formant un tout — le sentiment de cohérence du recueil, insaisissable, existerait-il hors de nos habitudes d'écoute ? —, ces quatre pièces sont néanmoins autonomes. Elles dessinent chacun un parcours propre et abouti, où Schubert nous confie tour à tour différentes nuances de mal-être, de son incapacité à vivre dans le présent.

Dans le premier, en ut mineur, qui s'ouvre avec tant de solennité dramatique par cet accord terrifiant — que suit un silence où l'on croirait se noyer —, Schubert dit à nouveau — et de quelle manière — son extrême solitude. Cheminement douloureux, son chant poignant, qui s'interrompt par des arpèges pensifs et presque sensuels, nous fait inéluctablement et invariablement revenir à la dure réalité. Schubert apparait en revanche plus apaisé — comme on l'avait entrevu dans la Sonate no. 13 — dans le second Impromptu, en mi bémol majeur, où il alterne une mélodie pleine de charme, comme une ouverture ou un sourire discret, et les fragments d'un discours plus fier et ombrageux.

Mais la quintessence de la mélancolie est bien sûr atteinte dans l'Impromptu en sol bémol majeur. Emblématique de la nostalgie schubertienne, il impose l'image du Wanderer qui marche dans la lande, sous un clair de lune devant lequel passent de noirs nuages laissant présager quelque tempête. Et le voyage harmonique nous porte hors du temps, allant d'une modulation l'autre au gré du paysage et des tourments lancinants.

Avec ses arpèges perlés, presque limpides, dans le haut du clavier, la confidence de la quatrième Impromptu en la bémol majeur concilie austérité et romantisme. Et, avant de conclure sur cette même formule — reprise, nuancée, empreinte de cet air plus sombre qui s'est imposé entretemps —, l'ami nous fait une nouvelle confidence, parenthèse réservée d'un cœur qui se livre.

[1] La date de composition de cette Sonate, publiée de manière posthume en 1829, n'est pas déterminée avec certitude. On avance la date probable de 1819, avec une révision en 1825.

Ceci est un texte composé pour illustrer un CD Schubert mais qui, bien que respectant toutes les contraintes de l'exercice, sans compter celles imposées par le commanditaire, m'a été refusé au dernier moment pour des raisons qui ne m'ont été ni spécifiées ni éclaircies et qui demeurent donc pour moi troubles, confuses et infondées.

Ce texte, me semblant assez abouti (sauf peut-être, réflexion faite, la toute fin), et n'ayant pour l'instant nulle autre utilité, pourquoi ne pas vous en faire profiter ?

Pour information (et pour mieux comprendre le déroulé du texte), le programme de l'album en question était le suivant :

Sonate pour piano en la majeur no. 13 D. 664

Sonate pour piano en la mineur no. 14 D. 784

Quatre Impromptus D. 899